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趙佶 《摹唐張萱搗練圖》

趙佶 《摹唐張萱搗練圖》局部

(資料圖片)

閻立本 《歷代帝王圖》 之晉武帝司馬炎

仇英 《潯陽送別圖》卷局部

王蒙 《太白山圖》卷局部

石濤 《西園雅集圖》卷局部

趙佶 《柳鴉蘆雁圖》局部

沈周 《西山秋色圖》局部 ◎王建南

“中國歷代繪畫大系”包含《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》，共收錄海內(nèi)外263家文博機構所收藏的中國繪畫藏品12405件（套），涵蓋了絕大部分傳世的“國寶”級繪畫珍品。正在國家博物館展出的“盛世修典”展覽是該項文化工程全國匯報巡回展的一站，吸引了眾多觀眾前來參觀。

走進展廳，絕大部分觀眾都會被展陳的架勢所震撼，滿墻都是名作，一個鏡框疊著一個鏡框，長的短的，豎著的橫著的，直至仰望的高度。據(jù)不完全統(tǒng)計，我們今天能看到的古代繪畫優(yōu)秀作品，只占整個古代時期所創(chuàng)作的十分之一，絕大部分都已失落在歷史的塵埃之間。許多名畫掛得太高，無法看到細節(jié)。作品數(shù)量也太大，看罷幾個展廳，力不從心之感油然而生。這么多畫，重點在哪里？還有不少未到現(xiàn)場參觀的觀眾發(fā)問：都是復制品，有什么好看的？復制作品當然無法還原真跡上的筆墨質(zhì)感和藝術氣息，但是這個展為我們提供了一次集中梳理中國古代繪畫史演進脈絡的大好機會，這正是此展對于廣大觀眾的意義。

展廳起首位置掛在墻上的三個畫框，里面放著現(xiàn)今保存最早的戰(zhàn)國時期的兩幅帛畫圖片——湖南長沙楚墓中出土的《龍鳳人物圖》和《御龍圖》，一般將此作為中國繪畫史的最早開端。接下來是以南北朝及隋唐時期為代表的壁畫精選，烘托著中國人物畫步入輝煌。除此之外，其實還有秦漢時期的畫像磚、畫像石、漆畫和木板（簡）畫，這些作品或簡率，或奔放，或稚拙，或質(zhì)樸，均以鮮明的主觀性為特征，體現(xiàn)了線條在中國藝術表現(xiàn)中的核心地位。

人物先行

狹義的中國繪畫史一般從東晉顧愷之講起，展廳中第一個玻璃柜中放置著他的《女史箴圖》。雖然顧愷之的人物畫作品皆為后世摹本，但這些作品基本上可以體現(xiàn)顧愷之人物畫的面貌和水準。

考察不同時期的摹本，顧愷之的繪畫語言特征和風格漸漸明晰。首先是他對線條的運用方法及表現(xiàn)。無論是《女史箴圖》，還是《洛神賦》和《列女仁智圖》，其線條大都舒緩、綿勁而細長，這與漢代帛畫人物的線條品質(zhì)是一脈相承的。顧愷之正是在此基礎上加以發(fā)揮和創(chuàng)造，使線條顯得更加遒勁而富有韌性。顧愷之的線條還具有“圓而轉”的特點，可能是受到了當時篆書中鋒用筆的影響。唐代書法家張懷瓘稱贊他的人物“神妙無方，以顧為最”，顧愷之自己也反復強調(diào)要“以形寫神”,“傳神論”至此成為中國人物畫的第一標準。圍繞著顧愷之，前前后后產(chǎn)生了一大批杰出的人物畫家，在他之前有三國的曹不興和西晉的衛(wèi)協(xié)，之后有南朝宋時的陸探微、梁時的張僧繇、北齊的曹仲達和楊子華。

傳至隋代，閻氏父子不但繼承了顧愷之的“傳神”理論，還在此基礎上拓展出寫實主義的畫風。閻立本的父親閻毗和兄長閻立德的作品已不存，只能通過閻立本《歷代帝王圖》來一窺“閻家樣”的風貌。5米半的長卷上從右至左依次繪有十三位帝王，自漢昭帝始，至隋煬帝止。經(jīng)專家研究發(fā)現(xiàn)，絹質(zhì)畫幅上共有五處隱約可辨的斷痕，說明今之所見全卷當為六段畫絹拼接裱成。十三位帝王圖像在畫風上存在前后的差異，應分屬于兩個時期繪制，這意味著可能存在其他帝王像缺失的情況。

史料記載，唐代宮廷繪制圖像的“寫真官”和“寫畫官”皆從屬于負責編修史書的集賢院，唐太宗對于繪畫，一直有著深層的政治需求，就此而言，該卷的繪制應當與初唐政治環(huán)境有密切關系，甚至在某種程度上，可以將此卷視為初唐官方對于歷代帝王評鑒的一種隱喻式投射。

閻立本之后，唐代人物畫步入繁盛期，吳道子、張萱、周昉等畫家的涌現(xiàn)體現(xiàn)出人物畫的兩種發(fā)展方向。吳道子引領了以佛道題材為主的大型壁畫創(chuàng)作之路，而張萱和周昉則代表了宮廷典雅畫派。與閻立本寫實標準不同，張萱的人物在“寫真”中融入了濃郁的詩意，籠罩著一層意境美，他的原作已無法見到，只有從北宋徽宗趙佶的《摹唐張萱搗練圖》上略見真容。宋代畫家更多的是將創(chuàng)作的題材投向市井百姓的生活，張擇端的《清明上河圖》不僅以平民視角詳盡地刻畫了北宋都市生活的豐富面貌，以藝術化的手法，高度濃縮了時代的風貌。這幅長卷不但成為整個宋代人物畫的杰出代表，更是以其現(xiàn)實主義的內(nèi)容將閻立本的寫實精神由宮墻之內(nèi)拓展到廣大的民間。

山重水復

隱藏在晉唐人物畫背景中的山水，至南北朝末期及隋代已漸漸成為一種主流的題材。現(xiàn)存最早的中國山水畫傳為隋代展子虔所作的《游春圖》，這件作品成為唐代進入青綠山水畫創(chuàng)作高峰時期的先聲。怎奈晚唐轉至五代之間，以青綠和金碧為主的山水畫隱入水墨之中。五代荊浩為首的宮廷外畫家將人物畫的寫實精神注入游山涉水的內(nèi)心感悟之中，《匡廬圖》成為中國山水畫史上的一座豐碑。

多才多藝的宋徽宗不忍看到唐代青綠山水畫在他所生活時代的沒落，費盡心力鼓勵宮廷畫家恢復重彩山水的榮光。18歲的王希孟應運而生，他以《千里江山圖》延續(xù)了青綠山水的命脈，他借鑒荊浩的筆墨皴法，結合赭石打底，石青石綠為體，使北宋一朝的青綠山水在唐代的基礎上有了突破。趙室皇族中也不乏優(yōu)秀畫家，趙令穰的《湖莊清夏圖》將五代董源所開辟的江南風景引入青綠山水之中，畫面呈現(xiàn)一派曲院風荷般的田園之氣。

南宋趙芾的《江山萬里圖》長達9米多，以純水墨取勝，將長江流至鎮(zhèn)江一段波濤洶涌的水勢詳盡展現(xiàn)。然而，真正體現(xiàn)北宋山水突出成就的是以李成、范寬和郭熙三家為首的寫實山水畫風。展柜中特地展出了不易多見的燕文貴創(chuàng)作的《江山樓觀圖》，這件保存在日本大阪市立美術館的紙本水墨山水融合了華北和江南兩種地域特點，平遠的主體構圖中兼有高遠與深遠的表現(xiàn)。

花鳥精神

與唐代畫家相比，宋代畫家更加關注細微的生命情態(tài)，花鳥畫成了整個時代最為貼切的標簽。以五代后蜀畫家黃筌“富貴工麗”為樣式的院體工筆花鳥畫在北宋達到巔峰，不僅涌現(xiàn)出仁宗和神宗時期的趙昌、崔白、易元吉等宮廷畫家，還有宋徽宗本人親手示范作品。

工筆花鳥形態(tài)一直延續(xù)至南宋，突破這一宮廷樣式的是自北宋蘇軾而崛起的文人書法性繪畫。南宋趙孟堅雖為宋宗室后裔，卻獨以清新淡雅的水墨花草流傳于世。他創(chuàng)作的《水仙圖》卷達6.7米，呈現(xiàn)出一望無際的水仙世界，遼闊壯美。畫面以土坡作底，叢叢水仙葉脈相連，構成有聲有色的疏密交響曲。

“菊蘭竹梅”在宋代文人畫家的“精心培育”之下，形成了中國繪畫史上最為獨特的一類花草題材。南宋徐禹功的《雪中梅竹圖》卷，無論是構圖還是意境均得自楊無咎的《雪梅圖》，而后者的創(chuàng)作又是在五代南唐畫家徐熙《雪竹圖》基礎上的新發(fā)展。元代涌現(xiàn)出一大批畫竹的高手，其影響延續(xù)至今，除了畫壇領袖趙孟頫及家人的創(chuàng)作外，還有柯九思、李衎和顧安等人。“元四家”之一的嘉興人吳鎮(zhèn)也以畫竹名世，上海博物館所藏其《竹譜圖》卷，竹與石相配，水墨相合，郁郁蔥蔥，生機勃發(fā)。

山水文人

宋代寫實山水到了元代發(fā)生了重大轉變，以黃公望為首的“元四家”將寫意山水發(fā)揮到了極致。展柜中有一件王蒙的《太白山圖》，是其較為少見的設色紙本作品。畫中描繪了浙江寧波鄞縣太白山天童寺及周邊景物，畫中樹木繁茂，遠岫層巒，沿著溪流，跟隨著旅人的腳步，跨越溪橋，前往心中的林泉佳處。

這種行旅題材由五代畫家所創(chuàng)，至北宋李成、范寬時發(fā)揚光大。元人王蒙繼承下來，卻少了“天地一旅人”的蒼茫荒寒之色，而多了人間煙火氣息。到了明代中期“吳門畫派”筆下，煙火之氣更為濃厚。吉林博物院所藏沈周《西山秋色圖》長達9米多，描繪的全部是山林中行旅所見。五米之外的《桃源問津圖》卷，是文徵明與老師的對望。明代中葉，江南地區(qū)以蘇州一帶最為富庶，當?shù)禺嫾覀円灾苓咃L景為素材加以改造，呈現(xiàn)出陶淵明在《桃花淵記》中用文字講述的夢境。

若論夢境，與文徵明同庚的唐寅才是畫卷上的造夢大師。他的《夢仙草堂圖》臆造出深山中草廬里的讀書人所夢到的情景，山巒之間，一個讀書人飄然而去，左上角的題詩表明了心跡，原來他在經(jīng)歷了科場失意后，常常以道家的升仙理想寄托自己在人世間的種種郁悶。

文徵明的學生仇英可沒有唐寅那么多的憂愁，他本是平民出身，從未有科舉中第的人生規(guī)劃。他從漆工做起，憑借出色的繪畫天賦，躋身于“吳門四家”的行列。《潯陽送別圖》以唐代白居易《琵琶行》為主題，描繪了詩中“主人下馬客在船”“琵琶聲停欲語遲”等場景。這一題材在吳門畫派的畫家中頗為流行，所不同的是，仇英以濃重的色彩極盡鋪陳渲染之勢，尤其是在起首和中部以青綠重彩寫山巒林木，有唐代李昭道的遺意。

更晚些時候的上海人董其昌不但引領了“松江畫派”，還對中國山水畫的發(fā)展過程進行了獨抒新意的總結。他力圖以自己的實踐構建一種新的藝術風格，在他的《晝錦堂記并圖》中展露無遺。此圖為董其昌最為著名的設色之作，前半段畫宋代宰相韓琦退休之后的棲息之所晝錦堂，后半段為董其昌的行書，抄寫了歐陽修的《晝錦堂記》。畫中湖接天光，云浮遠岫，紅葉滿樹，丘陵綿延，屋舍隱現(xiàn)，極盡江湖平遠之致。畫家雖用了青綠色，卻有別于唐宋時的重彩，他以水墨皴法作底，間用沒骨畫法敷染，形成簡括含蓄的畫趣。此圖在很大程度上折射出董其昌的人生理想與處世態(tài)度。

董其昌的山水畫理論雖偏頗卻獨具魅力，影響了清代二百多年的繪畫風格，尤其引得明末清初一大批畫家效仿。他們結合各自的筆墨和性情，加以發(fā)揮，其中以“四僧”和“四王”為最。上海博物館收藏的《西園雅集圖》是石濤中年的重要作品，他以長卷的形式演繹了蘇軾與朋友們的一次載入史冊的雅集活動。多達14位北宋文人聚集于駙馬王詵的西園內(nèi)，賦詩、鑒古、作畫、調(diào)琴、談經(jīng)。雖然已有歷史學者考證出此次聚會為后人杜撰，但其所傳達的文人情致卻生動再現(xiàn)了東晉王羲之于公元353年那一場難忘的盛會所承載的文化精神。

與石濤同為明皇室后裔的八大山人在72歲時所創(chuàng)作的《河上花圖》卷近13米長。全卷以荷花為主，坂坡小草點綴，蘭竹隱于溪水巖壑之旁，露氣彌漫其間。畫家自賦《河上花歌》37行，花葉用潑墨法禿筆橫掃，墨色淋漓，濃、淡、干、濕等多種墨法，極富層次感，充分體現(xiàn)出中國畫墨色之美，是八大山人難得的水墨巨制。

過往的美術史多多少少看輕“四王”所代表的“正統(tǒng)派”的作用，近十年來藝術理論界重新肯定了以江蘇太倉地區(qū)畫家為代表的清初繪畫群體的貢獻。展廳中最后一個展柜里的作品《重江疊嶂圖》屬于“四王畫派”之一的王翚，長度近19米，歷時三個月完成。畫家重在表現(xiàn)“云橫嶺岫，澄江萬里”的山水氣象。王翚一向被視為清代山水畫家中技法最為全面者，他的作品兼具南北畫派之優(yōu)點。康熙三十年（1691），王翚奉召開始了《康熙南巡圖》的創(chuàng)作，耗時三年完成。

至此，以各展廳展柜中所陳列的作品為線索，將中國古代繪畫史略略地梳理了一遍。這些作品作為各個時期的代表，既傳遞了當時當?shù)氐睦L畫風格及流派信息，也記錄下各個時代的生活風尚，折射出古人的精神世界。所謂以圖鑒史，不僅在于視覺形象的傳達，更在于精神風貌的承繼。

標簽： 中國繪畫大放送 一次看遍一萬張