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作者 / 半張紙?編輯 /?思考姬?排版 / 小魚?

【資料圖】

“如果沒有現(xiàn)實里的戰(zhàn)爭，動畫史的講述將完全是另一番模樣。”

人們很容易把動畫和美好的幻想聯(lián)系在一起。

但當(dāng)我們回顧歷史，就會發(fā)現(xiàn)動畫并不總是充滿童真，還常常與硝煙彌漫的戰(zhàn)爭息息相關(guān)。

自動畫誕生以來，就與現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭結(jié)下不解之緣。現(xiàn)存最早的動畫，有可能就是為戰(zhàn)爭而作；動畫的“黃金時代”，也恰好與世界戰(zhàn)爭同步；即使在和平時期，戰(zhàn)爭也是動畫所熱衷的題材。

如果沒有現(xiàn)實里的戰(zhàn)爭，動畫史的講述將完全是另一番模樣。那么歷史上的動畫究竟和戰(zhàn)爭有過哪些交集？今天的我們又能在動畫里如何遇見戰(zhàn)爭？動畫和戰(zhàn)爭的關(guān)系究竟有多密切？

這些問題的答案，都將在我們的“戰(zhàn)爭與動畫”系列專題中一一探索。今天的文章是這一專題的第一篇，我們先回到動畫的誕生之初，從動畫的起點去探尋“戰(zhàn)爭”的蛛絲馬跡。

追根溯源，在動畫的誕生之初，似乎就已經(jīng)與戰(zhàn)爭相遇，但這其中又糾纏著許多未解之謎。

日歷翻回到19世紀下半葉。在位于南非德蘭斯瓦共和國瓦爾河畔的偏僻之地，探礦專家們陸陸續(xù)續(xù)地發(fā)掘出世界上規(guī)模最大的金礦——蘭德金礦。這座寶庫很快吸引了來自英國的殖民者，并掀起了一場“淘金熱”。但當(dāng)?shù)氐牟紶柸苏畢s對英國淘金者的利益多加限制，雙方摩擦不斷升級，最終演變成戰(zhàn)爭，史稱英布戰(zhàn)爭。

就在前線的英國士兵與布爾人戰(zhàn)斗得不可開交的時候，老家倫敦萊斯特廣場的帝國劇院舉辦了一場募捐活動。活動上放映了一部由攝影師亞瑟·墨爾本·庫伯（Arthur Melbourne Cooper）為布萊恩梅火柴公司制作的廣告短片——《火柴人：一個呼吁》（Matches: An Appeal）。片中，庫伯用逐格拍攝的手法讓兩個由火柴棍組成的小人爬上梯子，以火柴公司的名義寫下號召人們?yōu)槭勘栀浳镔Y的標語。

以上這段描述來自于老年庫伯及其女兒奧黛麗·瓦多斯卡（Audrey Wadowska）的回憶。說到這位著名的英國攝影師，我們不妨多聊幾句。

庫伯是一位很具爭議的電影先驅(qū)，人們對他的影史功績有著不同看法。19世紀初，英國出現(xiàn)了一些極具開拓性的電影短片，比如因為大膽使用特寫鏡頭和正反打剪輯而對電影語言有著革新意義的《祖母的放大鏡》（Grandma"s Reading Glass，1900）。

由于這些作品的影史意義太過重要，對其署名權(quán)的爭奪也就分外激烈。一部分研究者以庫伯女兒的回憶為證，堅持認為這些作品出自庫伯之手；另一些研究者則認為這些影片的作者更可能是“布萊頓學(xué)派”的喬治·阿爾伯特·史密斯（George Albert Smith）。雙方就這一問題展開了曠日持久的論戰(zhàn)，但要細說這場公案就把話題扯遠了。

回到《火柴人》這部短片。根據(jù)父女倆的記憶，影片的上映時間是1899年12月。這個時間早于其他所有已知的早期動畫，所以不少人都把《火柴人》看成是動畫藝術(shù)問世的標志。但事實上，關(guān)于這部短片的完成時間也有不少爭議。

動畫史學(xué)家唐納德·克拉夫頓（Donald Crafton）對影片的公映年份提出了幾個疑點。首先，據(jù)一位來自柯達博物館的館長所說，他們對該片現(xiàn)存拷貝所做的鑒定結(jié)果顯示膠片的生產(chǎn)時間是1915年，比宣稱的1899年要晚了十幾年。其次，短片的內(nèi)容是火柴公司為戰(zhàn)爭進行募捐，但在調(diào)查了同一時期火柴公司的活動后，并沒有證據(jù)顯示該公司組織過類似募捐。最后，短片中所展現(xiàn)的定格動畫技巧就當(dāng)時的拍攝水平來說，似乎也過于成熟了。疑點足以提醒人們不要過早地下結(jié)論，要確定《火柴人》真正的面世時間，我們還需要更多證據(jù)。無獨有偶，《無聲電影月刊》（Silent Film Quarterly）雜志的專欄作者Lea Stans也在她的個人網(wǎng)站上對此進行了考據(jù)，發(fā)現(xiàn)所有可靠的證據(jù)都無法證明該片的創(chuàng)作時間早于1914年。[3]

當(dāng)事人的回憶難以得到直接證據(jù)的驗證，讓《火柴人》的確切“生日”變得撲朔迷離。

但不可否認的是，即便我們根據(jù)Stans的推斷，將《火柴人》公映的時間推遲至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，動畫也還處在它的萌芽階段。也就是說，即使已知最早的動畫并非為戰(zhàn)爭而作，動畫這門藝術(shù)也在它剛剛破土的時候就已經(jīng)和戰(zhàn)爭聯(lián)系在了一起。

說到早期的動畫明星，我們會很快想到菲力貓或兔子奧斯華。但要問第一個專為系列動畫而設(shè)計的角色是誰，可能知道的人并不多。那就是由美國人約翰·布雷（John Bray）于1913年所創(chuàng)造的“上校希扎·萊爾”（Colonel Heeza Liar）。

布雷被譽為“動畫界的亨利·福特”，換句話說，就是動畫的產(chǎn)業(yè)化之父。許多有利于動畫制作節(jié)省成本和提升效益的技術(shù)都是由他一手推廣的，比如賽璐珞的動畫工藝和流水線的分工模式。即使在動畫的創(chuàng)意環(huán)節(jié)，這位商業(yè)奇才也是精打細算，并由此想到用固定角色的系列化來積累人氣成本、減少設(shè)計投入的妙招。

于是，布雷創(chuàng)造了上校希扎·萊爾。這是一個戴著眼鏡的大鼻子老頭，時常身著一身獵人裝束，在世界各地卷入形形色色的冒險。這些冒險中的情節(jié)總是十分離奇，叫人難以置信，也就對應(yīng)了上校名字的諧音——他是一個騙子（“He’s a liar. ”）。

上校形象的靈感主要來自于西奧多·羅斯福，這一點不僅可以從造型上看出端倪，也可從角色的經(jīng)歷中找到對應(yīng)。就在老羅斯福結(jié)束第二任期后，這位精力旺盛的前總統(tǒng)便以探險家的身份前往非洲收集動植物標本，而卡通上校最初的冒險之旅也是在非洲（Colonel Heeza Liar in Africa，1913）。此外，上校的另一個原型是來自德國民間故事里的虛構(gòu)人物敏豪生男爵（Baron Munchausen，也稱“吹牛伯爵”）。這個被人們不斷添油加醋的傳奇角色在各個版本的故事里有過許多匪夷所思的經(jīng)歷，比如騎著炮彈飛行、和狗熊搏斗等等。布雷通過借鑒這個角色，為上校的冒險賦予了更多幻想色彩，也加入了許多幽默元素。

作為上校形象的兩個靈感來源，老羅斯福和敏豪生男爵有一個共同點，就是在他們成為探險家之前，都曾在軍中服役。前者在美西戰(zhàn)爭中親自率領(lǐng)騎兵沖鋒陷陣，后者的原型則在俄土戰(zhàn)爭中出生入死。布雷將二者聯(lián)系在一起，順理成章地塑造了一個擁有軍銜的退伍探險家，也就把戰(zhàn)爭的印記刻在了上校希扎·萊爾的原始設(shè)定中。巧合的是，上校誕生的年代還恰逢一戰(zhàn)的爆發(fā)，這就更加加深了這個角色與戰(zhàn)爭之間的聯(lián)系。

歐戰(zhàn)爆發(fā)后，現(xiàn)實中的老羅斯福積極主戰(zhàn)，并在美國參戰(zhàn)后自動請纓，但遭到了總統(tǒng)威爾遜的拒絕。而動畫里的上校則沒有那么多限制，在美國尚未參戰(zhàn)之時，布雷就把系列故事的背景搬到歐洲，讓卡通世界里的上校以戰(zhàn)地記者的身份出現(xiàn)在戰(zhàn)場上，穿梭在前線的廢墟中，一邊躲避著迎面而來的炮火，一邊為協(xié)約國助陣。在某一集的故事里，上校還別有深意地喊道：“給我一個展示的機會，不然就輪到德國人了！”

美國宣戰(zhàn)前的那段時期也是上校最為活躍的銀幕時期。他就像是一個混雜了各種戰(zhàn)前社會情緒的卡通化身，既置身事外又參與其中，既保持作為看客的躲避心理，又抑制不住攪動局勢的沖動。正因為凝聚了如此沖突的情緒，上校在影片中的表現(xiàn)也總顯得矛盾滑稽，明明身先士卒地親赴前線，卻看不出半點能征善戰(zhàn)的英武，反而總是一副唯唯諾諾的樣子，讓人吃不準他是慫是勇。

1917年，美國正式向德國宣戰(zhàn)。上校希扎·萊爾也一度消失，直至1922年才重返銀幕。不過作為上校幕后的男人，布雷在這一時期可并沒有閑著，而是從娛樂業(yè)中抽身，轉(zhuǎn)而為軍隊制作教學(xué)動畫。由此可見，善于投機的布雷總是緊跟時代的潮流，當(dāng)潮流是戰(zhàn)爭的時候，他便擁抱戰(zhàn)爭，并根據(jù)戰(zhàn)爭局勢的發(fā)展調(diào)整自身的工作重心。歐戰(zhàn)爆發(fā)不久，他就通過上校系列來響應(yīng)戰(zhàn)爭，一方面是為了蹭時事熱點，另一方面也是為了聲援他重要的法籍投資人查爾·百代（Charles Pathé）的祖國。美國參戰(zhàn)后，他立即轉(zhuǎn)向，在政府的資助下制作軍隊教學(xué)動畫，這也體現(xiàn)了他善于把握時機、順勢而變的商業(yè)頭腦。作為時代的迎合者和精明的生意人，我們很難在布雷的創(chuàng)作中看到他對于戰(zhàn)爭的真實態(tài)度，但他卻為動畫與戰(zhàn)爭的聯(lián)動方式開創(chuàng)了許多先例，也讓二戰(zhàn)中政府與動畫更深入的合作變得順理成章。

一戰(zhàn)的爆發(fā)，為早期的動畫創(chuàng)作提供了許多新素材，一大批歐美卡通畫家紛紛在作品中描繪戰(zhàn)爭。比如震動世界的盧西塔尼亞號沉沒事件，就被不止一位動畫創(chuàng)作者表現(xiàn)過。

1915年5月7日，英國遠洋郵輪盧西塔尼亞號在從紐約開往利物浦的途中被德國潛艇的魚雷擊中并快速沉沒，導(dǎo)致1198人喪生。作為一艘國際客輪，遇害乘客中不乏美國公民，這就大大激起了美國民眾的義憤，進而成為促使美國參戰(zhàn)的導(dǎo)火索。但關(guān)于郵輪沉沒的真正原因，史學(xué)界一直眾說紛紜，至今尚無定論。

這一悲劇發(fā)生不久就成為了動畫家們的重要素材。在喬治·斯特迪（George Studdy）的《戰(zhàn)爭研究》（War Studies，1914）系列中，英國人就用諷刺漫畫的方式對這一事件表達了譴責(zé)——讓德國皇帝穿著潛水服將盧西塔尼亞號緩緩送入海底，并將這一場景稱為“罪惡之海”。

在《上校希扎·萊爾》系列中也有一集的故事讓老上校在海上遭到了不明潛艇的襲擊（Colonel Heeza Liar, War Dog）。根據(jù)該集上映的時間（1915年8月），這一情節(jié)的安排很有可能就是在影射現(xiàn)實中的沉船事件。

不過關(guān)于這一事件，最富盛名的作品還要數(shù)溫瑟·麥凱（Winsor McCay）的《盧西塔尼亞號的沉沒》（Sinking of the Lusitania，1918）。這部歷時22個月才完成的動畫短片，用極盡寫實的手法完整展現(xiàn)了盧西塔尼亞號從離港到被擊沉的全過程。看過該片的人都會為影片所展現(xiàn)出的作畫工藝所震撼，即使用今天的眼光來看，它所描繪的海難場景也有著令人嘆為觀止的逼真效果，放在同時期的作品中更是出類拔萃。而麥凱的初衷，就是要顛覆動畫一貫給人的輕松印象，用嚴肅的現(xiàn)實主義筆調(diào)痛斥德軍的暴行，表達支持美國參戰(zhàn)的主張。

和許多愛國者一樣，麥凱在沉船事件發(fā)生后的第一時間就感到了憤怒，但他所供職的報社雇主威廉·赫斯特（William Hearst）卻對沉船事件態(tài)度冷淡。不僅如此，這位報業(yè)大亨對于麥凱除了本職工作以外的所有演出活動都很反對，并想盡一切辦法把這位才華橫溢的藝術(shù)家拴在報紙漫畫的工作臺前。但這些都無法澆熄麥凱的愛國熱情和對動畫的渴望，于是他背著雇主，自己出資并利用業(yè)余時間投入到控訴戰(zhàn)爭暴行的動畫創(chuàng)作。

不過報社工作也并非對麥凱的動畫副業(yè)毫無幫助。為了了解盧西塔尼亞號沉沒的真實情況，麥凱聯(lián)系了赫斯特派駐柏林的記者奧古斯特·F·比奇（August F. Beach）。事件發(fā)生時，此人剛好在倫敦，還是最早趕到現(xiàn)場的新聞工作者之一。據(jù)說，麥凱正是從比奇那里獲得了關(guān)于事件的重要細節(jié)。至于是什么樣的細節(jié)，我們就不得而知了，但這已足以讓麥凱對自己所掌握的信息自信滿滿，并在完成作品后將其稱為“全世界對這一駭人罪行的唯一記錄”（見下面海報）。

不只是當(dāng)時的麥凱，時至今日，也還有不少人都把《盧西塔尼亞號的沉沒》看成是歷史上第一部“動畫紀錄片”。但是，不管這部影片看起來有多真實，它本質(zhì)上依然是建立在二手資料上的想象。不僅如此，就連麥凱當(dāng)時所獲得的“真實”信息其實也并不可靠。因為歐戰(zhàn)爆發(fā)不久，英國政府就在爭取美國的宣傳戰(zhàn)上取得了明顯優(yōu)勢，使輸往美國的戰(zhàn)爭資訊基本都經(jīng)過了英國單方面的渲染。此外，自稱身在最前線的比奇先生在沉船事件發(fā)生時，距離實際的事發(fā)地愛爾蘭外海也遠隔千里，根本不可能真的觸及到事件的核心。基于以上種種，麥凱能夠取得的一切關(guān)于事件的信息恐怕都打了折扣，據(jù)此能還原出多少真相也就不言自明了。

盡管所謂的“動畫紀實”根本站不住腳，但關(guān)于這部影片有一點卻是確鑿無疑的，那就是麥凱創(chuàng)作此片的情感是真摯的。這也是這部作品與前面提到的其他影片之間最顯著的不同。

在《火柴人》那里，動畫是一種“委任電影”（commissioned film），意即受人雇傭或委托而拍攝的影片。作為創(chuàng)作者的庫伯本身對于戰(zhàn)爭并不表態(tài)，而是利用專業(yè)技術(shù)來傳達委任者的意圖；而在《上校希扎·萊爾》中，布雷雖然主動響應(yīng)戰(zhàn)爭時事，但其目的是為了迎合大眾和投資人的興趣，是一種商業(yè)投機的選擇；至于《盧西塔尼亞號的沉沒》，麥凱的創(chuàng)作熱情完全是自發(fā)的，其目的就是要表達個人對戰(zhàn)爭的態(tài)度，并激發(fā)人們的共鳴。由此，我們看到了動畫參與戰(zhàn)爭的三種不同方式：一是成為戰(zhàn)爭中參戰(zhàn)一方的傳聲筒，二是利用戰(zhàn)爭的背景來謀取利益，三是用動畫的方式來觀察、記錄和思考戰(zhàn)爭。這三種情況基本概括了動畫發(fā)展與戰(zhàn)爭歷史的交集，在后面的故事里也都能一一找到對應(yīng)的后繼者。

另一個不同之處在于，三部作品詮釋戰(zhàn)爭的方式有著明顯區(qū)別。在庫伯那里，他用定格動畫讓無生命的火柴棍活了起來，創(chuàng)造出超現(xiàn)實的奇跡；在布雷那里，他用夸張的漫畫手法讓上校在戰(zhàn)場中化險為夷；而麥凱則用極盡寫實的筆調(diào)再現(xiàn)現(xiàn)實的慘劇，把動畫中不切實際的部分降到最低。

由此可見，庫伯和布雷都巧妙地利用了蘊藏在動畫本體中的“非現(xiàn)實性”，通過幻想和超現(xiàn)實的方式化解戰(zhàn)爭流血的本質(zhì)，緩解人們對于戰(zhàn)爭的恐慌。與之相對，麥凱則希望人們直面戰(zhàn)爭的殘酷，并通過真實的力量來喚起人們內(nèi)心的震動。這也對應(yīng)到了日后動畫在處理戰(zhàn)爭題材時的兩種方向——消解現(xiàn)實與追求真實。

通過以上梳理可以看到，盡管一些謎團依然未能徹底解開，但動畫確確實實在它的學(xué)步階段就和戰(zhàn)爭有了親密接觸，并預(yù)示了動畫將在后來的戰(zhàn)爭中發(fā)揮出更多的作用。但動畫和戰(zhàn)爭的相遇并不局限在戰(zhàn)爭期間。在下一篇文章里，我們就將沿著時間線繼續(xù)向前，看看在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的間隙里，動畫和戰(zhàn)爭之間會有什么樣的故事。

【參考文獻】[1]詳情可參見《“They Thought It Was a Marvel”: Arthur Melbourne-Cooper (1874-1961), Pioneer of Puppet Animation》一書。[2]同上，見前言第12-13頁。[3]https://silentology.wordpress.com/2019/08/14/is-matches-an-appeal-the-oldest-surviving-animated-film

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