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被稱為中國“臺灣地區最美大學”的東海大學的校園建筑如何設計？“臺北101”出自哪位建筑師？臺灣地區在災后建筑中有哪些實踐？建筑與自然的關系為何？

(資料圖片)

“直行與迂回——臺灣現代建筑的路徑”展目前正在上海當代藝術博物館（PSA）舉辦。展覽選取了20世紀40年代至今三個世代極具代表性的16位建筑師/工作室的近60件作品，展覽梳理中國臺灣現代建筑的發展脈絡，展現臺灣地區建筑的最新探索，并彰顯建筑師對于其身份的審慎與反思。

被譽為20世紀最美建筑的路思義教堂 陳其寬，攝影：阮偉明

展覽名“直行與迂回”擷取自臺灣地區應用科學教授何子樂在1999年的同名文章，他以此描述生物系統實現演進與存續的必然手段——單向前進與迂回調整不斷輪替的振蕩反應。若以同樣的模式，來觀察臺灣現代建筑的演化歷程，也可見出同樣現象的跡痕。伴隨著時代的變化，建筑發展也在直行與迂回間不斷更替演進，“直行”可以看作是在全球化脈絡下對于現代性的學習模仿，“迂回”則是對于自我位置究竟何在的反芻思索，兩股力量交替演繹，建構出臺灣當代建筑的演進之路。

展覽由“建筑的整體”“建筑的無為”“建筑的態度”三個篇章組成。前兩個篇章聚焦當下，呈現由曾志偉帶領的自然洋行建筑工作室和建筑師謝英俊的探索。“建筑的態度”則是一種梳理，以中國臺灣第一代現代建筑師王大閎、陳其寬等為起點，呈現60年來臺灣地區建筑的現代性探索。

建筑師曾志偉為展覽設計的“大冥想室”

當下：面對自然與面對困境

沿著展館長長的手扶電梯上二樓，在相對幽暗的平臺空間首先看到的是一個巨大的黑色紗制“裝置”，走到入口能看到微微的光亮和隱隱傳出的、源于自然的音樂，這件“作品”名為大冥想室，來自曾志偉。

曾志偉被歸為臺灣地區第四代建筑師，他在臺灣出生，小學時被父母送去南太平洋的帕勞群島，并生活了五六年，對于自然有著特別的情愫。他在臺灣地區建筑界的崛起，是因為自然洋行的“少少—原始感覺研究室”計劃。該計劃以“自然中的學習場域”為題，透過各領域如植物學家、原住民藝術家、氣候變化研究者、調香師、靈修者、瑜伽老師等各方的合作與交流，改變過去對建筑的既有思維。展覽中的“大冥想室”外觀與“少少——原始感覺研究室”類似，皆運用了臺灣常見農用的網室系統；其內部則交融了影像、燈光、聲音以及精神之物，力圖激發體驗者對多重感知的覺察。

曾志偉在陽明山上的“少少-原始感覺研究室”

曾志偉設計的森林美學實驗學校

“在效率至上、過去耗損資源、全球化浮現更多環境問題的當代，建筑該如何應對多元文化、在地環境？建筑之于高度文明與自然之間，能夠扮演這樣的角色？”也正是曾志偉與自然洋行建筑設計團隊的探索。展覽第一部分“建筑的整體”，以自然洋行過往的多件作品，呈現以曾志偉為代表的新世代建筑師們對宇宙、自然、建筑與人整體關系的思索。這些落地山水間的建筑，亦是一種對現代文明的思辨與反省。

展覽現場曾志偉的建筑模型

走過曾志偉所營造的心靈之地，轉而進入謝英俊“建筑的無為”的部分。展覽策展人阮慶岳曾在接受采訪時，比較了兩位建筑師的風格：“曾志偉很輕、很淡；謝英俊其實會很形而下，而且很翔實。曾志偉就像是一個不食人間煙火的道士，謝英俊就像是一個赤腳醫生跑來跑去的，教老百姓造房子。”展覽“建筑的無為”部分，不少影像記錄了謝英俊和老百姓“協力造屋”的場景。臺灣“921大地震”后，謝英俊幫助邵人部落重建他們的家園；2004年起于河北、河南推動農村生態建筑，2008汶川地震后，謝英俊協助災民重建村落……“我們的做法并不是蓋好房子，送給災民。我們提供的協助是部分的。除了設計外，我們將建筑去工具化、去專業化，讓建筑回到使用者手里，靠他們自己建起房子。他們得為自己的家園付出勞動力。”謝英俊說。

展覽現場，中國臺灣第三代建筑師謝英俊“921大地震”后為邵人家屋鋼架。

汶川地震之后，謝英俊的楊柳村重建項目。 常民建筑供圖

2011年，策展人阮慶岳曾邀請謝英俊與王澍分別利用臺北真實街區內的屋頂、后巷等空間，搭建“違章”的建筑，來討論尋常巷弄里的生命力。這個名為“朗讀違章”的項目提出了居住空間和居住權利的“反向”思考。謝英俊的作品“后巷桃花源”針對城市房價高漲，使許多人無房可住，他利用“簡化構法”的輕鋼架結構，以“開放建筑”模式，回應當下的問題。雖然“后巷桃花源”僅以文獻和照片的形式展出，但輕鋼架結構則延伸展覽的搭建上，參觀者可以置身其中，體會謝英俊對建筑議題的討論。

“朗讀違章”中謝英俊的《后巷桃花源》 2011年 常民建筑供圖

輕鋼架結構運用到展覽“建筑的無為”的部分展陳中。

謝英俊屬于臺灣第三代建筑師，與第四代建筑師曾志偉置身自然不同，他沿襲了早期的現代建筑，尊敬工業化、相信可量產的工業產品，可以幫助全世界的人都可以有房子住。

2017年赫爾辛基設計周，謝英俊讓災民自己動手蓋房子的搭建過程。阮慶岳提供

回溯：“現代化的中國建筑”與“中國建筑的現代化”

在看過兩位建筑師案例后，展覽的第三篇章“建筑的態度”回溯了臺灣地區現代建筑的發展脈絡。以“經典凝看”“開東合西”“人與土地”三個板塊呈現臺灣三個世代14位建筑師的實踐。其中包括了臺灣第一代現代建筑師基于時代背景圍繞全新建筑空間的思考與實踐；70年代至80年代中期的在東西結合間摸索本土的建筑觀念與語言；以及關注1980年代后期以來，在多元價值盛行的文化環境中，臺灣地區的建筑領域對建筑在社會、文化等多層面意義的反思與再討論。

14位建筑師的名字未必完全熟悉，但他們的部分建筑卻為人熟知。

展覽現場，陳其寬 《東海大學路思義教堂模型》1963

第一代建筑師中，陳其寬和“臺灣最美大學”東海大學息息相關。陳其寬在1960年代為東海大學設計的建筑包括校長官邸、招待所、舊建筑系館、女教職員宿舍（也稱“衛理會館”）、東海大學藝術中心（今音樂系館），以及路思義教堂等。

陳其寬（1921—2007）生于北京，幼時受私塾教育，大學就讀于中央大學建筑系，1948年赴美留學，此后在包豪斯創辦人格羅皮烏斯的事務所工作。1954年，應貝聿銘之邀，加入設計東海大學校園的建筑團隊。1960年創辦東海大學建筑系，并擔任首任系主任。

貝聿銘與陳其寬建筑師。 圖片來自東海大學虛擬校史館

對于路思義教堂陳其寬自己的詮釋是：“屋面與墻面合而為一，仔細視之系由四片曲面組合而成，類似倒置之船底，其下大上小之形狀，予人以穩定之感，在減少風力及地震影響兩方面甚為有利，經再度研究，以采光問題及明確表現結構起見，四片曲面完全分離，于是屋脊部分分開，遂有天窗，具‘一線天’之意。”

“東海大學路思義教堂”建筑圖，圖片來自網絡

陳列于展覽中路思義教堂的模型，讓參觀者直觀感受到了陳其寬的描述，其雙曲面屋頂構成了兩條極具美感的曲線，內部交叉的補助小梁，用以承受復雜的結構力量。路思義教堂建成于1963年，在沒有現代計算儀器的輔助下，曲面屋頂的弧度完全人工算得，足見這一代建筑師的功力。

展覽現場，陳其寬 《東海大學藝術中心模型》1964

陳其寬，東海大學鳥瞰圖，圖片來自網絡。

路思義教堂草坪的南側，東海大學藝術中心也是陳其寬最重要的作品之一。藝術中心的建筑設計完全避開鄉愁式的傳統語言，而是采用了靈活的合院布局、直率的倒傘形構架對理性、安靜的現代性建筑做出形塑，在細節處延續了東海大學建筑設計中的傳統建筑趣味。

王大閎，臺北市濟南路虹廬（約1964年）內部照片。收藏于M+，香港，王大閎家屬捐贈，2016

與陳其寬同一代的王大閎，1918年生于北京，于上海與蘇州長大，13歲進入瑞士的栗子林中學，后就讀于英國劍橋大學建筑系與美國哈佛大學建筑研究所。在哈佛求學期間，貝聿銘、約翰遜（Philip Johnson）一同師從包豪斯的創始人格羅皮烏斯。1947年，王大閎回到上海，與陳占祥、黃作燊等共同創立五聯營建計劃所，1953年在臺北開設建筑師事務所，其建筑代表作品有臺北的中山紀念館和現已拆除的建國南路自宅等。

1941年在哈佛就讀期間的王大閎（右下）與格羅皮烏斯（右中），圖片來自網絡。

策展人阮慶岳認為，陳其寬與王大閎非常適合做比較，陳其寬的三件代表作分別完成于1962年、1963年、1964年，王大閎的代表作則是1963年的虹廬和1953年的自宅。那十年正是他們各自創作完成代表作的時間。

“當代的中國建筑在面對現代性時出現了兩條路徑，一個叫“現代化的中國建筑”，一個叫“中國建筑的現代化”。王大閎與陳其寬恰恰選擇了不一樣的路徑，王大閎是前者，陳其寬是后者。這也牽涉到這兩位建筑師的核心信仰是什么，王大閎的核心信仰是現代性，陳其寬則是中國建筑。所以，即使看起來他們似乎在回答同樣的問題，但他們真正的信仰和答案是不一樣的。”阮慶岳說。

臺北建國南路王大閎自宅模型，展覽現場。

展出的王大閎“建國南路自宅”（模型）常被視為臺灣地區現代建筑的第一件代表作品。這件作品對源自現代主義建筑師密斯（Ludwig Mies van der Rohe）的玻璃“方盒子”建筑做出兩個重要的轉換：一是將材料與工法進行在地化，使其符合臺灣在地的經濟、工業與氣候條件——磚墻取代玻璃帷幕墻，鋼筋混凝土取代鋼骨構造；二是在沿用密斯理念一貫簡潔、流動風格的同時，也與傳統的居家空間觀念結合。1961年8月29日，王大閎寫信給老師格羅皮烏斯，隨信附上幾張建國南路自宅的照片，他在信末寫道：“……這是我十多年前完成的自宅，希望您會覺得它有中國味道。”

復建的建國南路王大閎住宅。 阮慶岳提供

現代性的“中國味道”，正是王大閎等第一代臺灣建筑師的追求，他職業生涯最大的挫敗是臺北故宮博物院的競圖。王大閎的方案看似現代中透露了和傳統建筑的對話，卻不被當局認可。所以目前我們所見的臺北故宮博物院是一個類似古代宮殿的建筑。

臺北101大樓 李祖原建筑師事務所供圖

不過，對本土的建筑觀念與語言的探索延續至李祖原、姚仁喜、漢寶德等第二代建筑師。其中李祖原最廣為人知的作品是臺北地標建筑101大樓，這是對中國傳統文化的想象和轉換。他帶著后現代風格的中國傳統與王大閎、陳其寬有明顯的不同，這與他的教育體系養成于西方，再回頭理解中國文化有關，他的作品有著“入世”的風格，也與第一代臺灣建筑師內斂的文人韻味大相徑庭，這也與他們對“中國式樣”從北京、江南建筑式樣轉化為閩南式樣有關。

展覽現場，李祖原臺北市宏國大樓模型

到了第三代廖偉立、邱文杰等建筑師，他們則鮮有大制作，而是從在地文化出發，更新活化建筑，以及建筑與自然關系的思索。

展覽現場，第三代建筑師邱文杰部分，他的探索面向街區。

臺灣地區現代建筑的發展是一個特別的案例，一方面，從1895年甲午戰爭以后，臺灣地區有長達50年的日據時代，建筑設計幾乎完全掌握在日籍人士手中，設計風格以仿歐洲古典的折衷式樣為主，日本文化至今有對臺灣地區建筑影響幾何？另一方面，臺灣地區第一代建筑師的現代性實踐，會讓想到上海當代藝術博物館此前基于上海歷史建筑和本土建筑師的展覽“市民都會”“覺醒的現代性”，第一代建筑師們類似的文化背景，他們在不同地區的實踐是否有關聯？

但是建筑的發展卻又遵循全球化脈絡下對于現代性道路，那么個體建筑師在時代路徑的“直行”中，能有幾何“迂回”之處？

展覽將持續至10月16日。

標簽： 觀展｜直行迂回中 看臺灣地區當代建筑的演進